گفتوگو با عليرضا مشايخي، آهنگساز ؛ حقوق 800 ميليوني به مربي فوتبال آري، كمك به موسيقي اصلاً !
جهان هنري عليرضا مشايخي از يك سو معطوف به فرهنگ و
هنر ايراني است و از ديگر راه، چشم به نظامهاي زيبايي شناختي جهاني موسيقي دارد.
او به سبكهاي گوناگون و متكثر موسيقي باور دارد و تئوري <موسيقي چندفرهنگي> را كه
چند دهه پيش در غرب طراحي و اجرا كرده، محصول همين شناخت او از گونههاي متنوع
موسيقي معاصر است. <جشن> كه از ساختههاي اخير اوست، ناظر بر همين فرهنگ چندصدايي و
صداي چندگانه فرهنگهاست. انتقادات او از تاريخ موسيقايي ايران،عليرغم احترامي كه
براي آن قائل است، جاي تامل دارد.فلسفه از ديگر دلبستگيهاي او است و از
دلمشغوليهاي او اين است كه نوشتههاي فلسفياش را در سايتش بنويسد. از مشايخي
همچنين يك رمان به نام <همه آن سالهاي بيخاطره> در سال 82 منتشر شده است.
زندگينامه خود نوشت عليرضا مشايخي
در تهران متولد شدم 1318 در دبيرستان علميه تحصيلات متوسطه را به پايان رساندم و
براي تكميل تحصيلات موسيقي كه در تهران نزد دكتر مفخم پايان (موسيقي ايراني)، حسين
ناصحي (آهنگسازي) و افليا كمباجيان (پيانو) آغاز كرده بودم، به وين رفتم و آكادمي
موسيقي و هنرهاي نمايشي وين را به پايان رسانده و براي ادامه تحصيل به دانشگاه
اوترخت هلند رفتم. بعد از ترك هلند براي حدود 15 سال بهعنوان آهنگساز ميهمان
كماكان همكاري داشتم.بعد از چند سالي در دانشگاه تهران تدريس كردم و حدود چهار سال
قبل از انقلاب عازم آمريكا شدم كه بيشتر بهعنوان آهنگساز مستقل سپري شد. حدود 13
سال پيش دوباره به ايران بازگشتم كه بلافاصله گروه موسيقي <تهران> را به همراه
فريماه قوام صدري تشكيل دادم و در حال حاضر رهبر اركستر موسيقي نو و عضو هيات علمي
پرديس هنرهاي زيباي دانشگاه تهران هستم.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
قبل از انقلاب گروهي داشتيد به نام گروه موسيقي
<قرن بيستم> بعد از انقلاب هم يك اركستر داشتيد به نام اركستر موسيقي نو كه گويا
شاخهاي است از گروه موسيقي تهران. از طرفي هم فعاليتهاي هنري شما هميشه مترادف
بوده با موسيقي نو، معاصر و مدرن. براي شما چه چيزي در اين نوآوري، معاصربودن و در
نهايت در مدرنبودن وجود دارد؟
هنرمندها آرمانهايي دارند كه اين آرمانها براي تجربهشدن و به ميان جمع
رفتن محملي ميخواهد. آرمان بزرگ من اين بوده كه ملت ايران را از يك خواب تقريبا
هزار ساله بيدار كنم. اگر اينجا كلمه موسيقي را به كار ميبرم، شاخه خاصي از موسيقي
مورد نظر من است. شاخهاي كه نمايندههاي آن در موسيقي بينالمللي بتهوون و باخ
هستند. آن نوع موسيقي كه به معناي اخص مورد بحث من است، آن موسيقي است كه با لغاتي
مثل موسيقي جدي، موسيقي كلاسيك و يا موسيقي بينالمللي معروف است. اين موسيقي را در
دانشگاه ميخوانيد و ميآموزيد - نه موسقي بومي و سنتي - و تكنيك آن را به شكل جدي
و علمي، چنانچه در چند قرن اخير شكل گرفته، فرا ميگيريد. در اين زمينه ما شديدا در
يك خواب غفلت بودهايم. اروپا تقريبا 1100 سال از سابقه بيشتري برخوردار است.
اگر مقداري ارفاق كنيم و بگوييم كه صد سالي ميشود كه در ايران به اين نوع موسيقي
يك توجه ضعيف و ناقص صورت گرفته، باز هم ميبينيم كه هزار سال غفلت شده است. علاوه
بر اين يك قسمت مهم و آرماني من جلب توجه توده مردم به موسيقي معاصر بوده است. من
اصلا موافق موسيقي براي خواص نيستم.
بايد توجه داشته باشيد كه ما در فلسفه يك مدرنيته داريم و يك مدرنيسم كه مدرنيسم،
مدرنيته را به چالش ميگيرد.
ما اين شانس را در ادبيات داريم كه 11 قرن سابقه ادبي داريم. آدمي مثل نيما خانه
تكاني كرد و با كارهايش تحركي ايجاد كرد كه خوشبختانه خيلي خوب جواب داد و مردم
متوجه شدند كه شعر با حافظ و سعدي به خاك سپرده نشده است. اگر انسان بخواهد به سمت
تعالي پيش برود، نه فقط شعر كه هنر بهطور كلي يكي از ابزار آن است. در مورد انتخاب
واژه <نو> فكر كردم اين انتخاب هم تجليلي از نيماست كه مورد علاقه من است و هم
قشنگترين لغتي كه ميتوانم براي موسيقي بيان كنم.
گويا به نيما خيلي علاقه داريد. در جايي گفتهايد كه اگر
نيما وجود نداشت، من اين جسارت را براي طرح يك موسيقي نو نداشتم، حتي قطعهاي هم
داريد به نام نيما.
قطعه <نيما> از اتفاقات قشنگ روزگار ماست و اولين قطعه واقعا مدرني است
كه اركستر سمفونيك تهران نواخته است. فرهاد مشكات وقتي كه به تهران آمد از من
قطعهاي مدرن خواست تا اركستر سمفونيك تهران بالاخره با چيزي مدرن برخورد كند كه
آنجا هم با انتخاب اين اسم، نيما را سپاس گفتم.
در صحبتهايتان از يك خواب هزار ساله در عالم موسيقي
ايراني گفتيد. با اين تعبير، گويا شما ديدگاهي انتقادي به موسيقي ايراني داريد كه
شامل موسيقي سنتي، مقامي وفولكلور ميشود.
من خودم را به عنوان يك متخصص و صاحبنظر در زمينه موسيقي سنتي نميدانم،
اما استدلال روشني هست و آن اينكه شما نميتوانيد يك شاخهاي از هنر مملكتي را
جرياني مستقل از بقاياي تكامل تاريخي آن مملكت بدانيد. آنچنان منطقي نيست كه بگوييم
ما طياره، كامپيوتر، ماشين و غيره را درست نكرديم و از غربيها ياد گرفتيم، اما فقط
در موسيقي سنتي ايران درست كار كردهايم. اين يك ادعاي منطقي نيست. من بارها
گفتهام كه موسيقي ايراني يك گنجينه است كه ما لياقت استخراج از اين گنج را چنان كه
بايد و شايد نداشتهايم، ولي ميتوانيم خوشحال باشيم كه خوشبختانه اساتيدي در حفظ
گنجينه كوشا بودهاند. احتمالا من در يك سوم آثارم تحت تاثير موسيقي ايراني
بودهام. ما اگر بخواهيم در شاخه بينالمللي موسيقي گام بزنيم، اصولا بايد از
ديدگاه ديگري به موسيقي نگاه كنيم. ما موسيقيدانان كمي داريم كه بيشتر همينها هم
در اروپا تحصيل كردهاند.
اگر اينها مبتكر نباشند و از زاويه ديگري به موسيقي نگاه نكنند، محكوم هستيم كه
مقلد باشيم و زير فشار سبكشناسي اروپايي فكر كنيم. ما بايد بتوانيم از پايبست اين
خانه را طور ديگري شكل بدهيم.
من به تنهايي سعي خودم را كردهام و اين نظر من است كه ما اين توانايي را داريم كه
با حفظ و احترام كامل به تكنيكهايي كه در غرب شكل گرفته، نگاه ديگري به مسائل
بنيادي موسيقي داشته باشيم. متاسفانه در ايران عليرغم تمام ادعاهايي كه از نظر
مبارزه با غربزدگي و توجه داشتن به ارزشهاي خودمان ميشود، در تمام زمينهها شديدا
مشغول تقليد از غرب هستيم كه بسيار تاسفانگيز است.
آن كاري كه بايد ميشد و صورت
نگرفته، كدام است؟
همان كاري كه من الان سعي دارم بكنم و تلاشهاي بعضي از همكاران من در طول اين سا
لها بر آن قرار داشته است. بايد توجه داشت كه دو موضوع را از هم تفكيك كنيم؛ حفظ و
نگهداري چيزي است، بهكارگيري آن شئون و موقعيتهاي جديدتر و تجربه نشده چيزي ديگر.
ما در قسمت اول كار كردهايم و الان به همت يك سري از اساتيد بسيار باارزش مثل مجيد
كياني يا داريوش طلايي در حفظ آنچه داريم، ميكوشيم كه بسيار بااهميت است، اما اين
تمام كار نيست.
موتزارت و بتهوون از مردم خودشان خيلي چيزها ياد گرفتهاند و ريشه موسيقي آنها
مردمي است. اينكه ما با آنچه داريم، چه كنيم اهميت زيادي دارد. تجربههاي تازه
انسان را در مقام انساني تثبيت ميكند. فراموش نكنيد كه ما اگر كنجكاو نبوديم، هنوز
در غار زندگي ميكرديم. ما بايد قادر باشيم دنياي خود را دستكاري كنيم.
در <موسيقي براي پيانو> شما
به خوبي از موسيقي نواحي ايران الهام گرفتهايد. اين دستكاري و به قول شما
تلطيفكردن، چگونه در اين اثر صورت گرفته است؟
<موسيقي براي پيانو> شامل شش، هفت قطعه طولاني است كه هر كدام شامل
قطعههاي مختلف است. اين مجموعه با يك ترانه ساده كردي شروع ميشود، ولي از آنجا كه
من در آن از موسيقي كردي، گيلكي، دشتي، بختياري و موسيقي دستگاهي الهام گرفتهام،
جاي پاي موسيقي ايراني در همه جاي آن آشكار است.
در ساختن آثاري كه در آنها
ملهم از موسيقي نواحي هستيد تا چه حد خود را مجاز به دخالت و تغيير ميدانيد؟
دست آهنگساز خيلي باز است. موسيقي كلاسيك و بينالمللي، وقتي از موسيقي
بومي صحبت ميكنيم، منظور الهام از آن نوع موسيقي است. تنظيم، يك كار پيش پاافتاده
و در حد موسيقي قابل فروش و ارزان در بازار است، اما آهنگسازي ماجراي ديگري است.
آهنگسازي بر اثر الهام به وجود ميآيد. اين الهام اگر وجود داشته باشد و اگر شما
اين توانايي را داشته باشيد كه براساس آن و براساس تكنيكهاي آهنگسازي چيزي را به
وجود بياوريد، شما آهنگسازي كردهايد. والا تنظيم يك قطعه و اينكه اينجا يك نوازنده
بنوازد و اينجا دو نوازنده، اين اصلا ربطي به آهنگسازي ندارد.
احتمال دارد كه شما يك قطعه
مثلا براساس يك ملودي كردي بسازيد كه اگر يك كرد غيرمتخصص موسيقي آن را گوش كند،
تشخيصش ندهد؟
در آكوردشناسي كه من بهطور سيستماتيك وضع و قانونمند كردهام، شما
ميتوانيد از حفظ شكل اوليه آن نغمه تا مرحله انتزاع جلو برويد. طبيعتا اگر آدمي
باشيد كه با مفاهيم موسيقي اخت باشيد و از نظر شنيداري موسيقي غني باشيد و تمام
اينها را در رابطه بشناسيد، آن را درك ميكنيد و ميشناسيد، اما اگر با تكنيك
موسيقي آشنا نباشيد، ممكن است كه در اين طيف، آن را نشناسيد.
اصولا در آهنگسازي شما، مخاطب
چه نقشي دارد و در ساخت يك اثر چه مقدار معطوف به مخاطب هستيد؟
من موسيقي را به موسيقي شنيداري فني و شنيداري ناب تقسيم ميكنم. موسيقي
شنيداري فني، موقعي اتفاق ميافتد كه يك متخصص موسيقي قطعهاي را گوش ميكند و با
ملاكهاي فني آن را به نقد ميكشد، اما موسيقي شنيداري ناب زماني رخ ميدهد كه شما
بدون هيچ پيشزمينه فني، يك موسيقي را گوش ميكنيد و اين موسيقي از وراي مفاهيم فني
با سيستم اعصاب شما ارتباط برقرار ميكند. در اين رابطه، ما واسطهاي در موسيقي
داريم كه آن را از ساير هنرها متمايز ميكند و آن رابط بين آهنگساز و مخاطب است،
يعني نوازنده. موسيقي از طريق نوازنده، هر بار به صورت زنده و از نو آفريده ميشود.
از زماني كه مثلا سمفوني نهم بتهوون ساخته شده تا به امروز هزاران اركستر اين
سمفوني را اجرا كردهاند و هر بار گويي براي اولين بار اجرا شده است.
در اجراي مستقيم اثر موسيقي، شما هرگز دو اجراي دقيق مثل هم نداريد. شما در اجرا،
بسته به سليقه و تفكر هر رهبر و نوازنده، در فرايند يك تاويل قرار ميگيريد. اين
تاويل كه ما در موسيقي داريم، در هنرهاي ديگر نداريم. بهعنوان مثال اثر داوينچي
هميشه همان است. از نو به دنيا نميآيد، اما سونات بتهوون در هر اجرا دوباره به
وجود ميآيد، خلق و تاويل ميشود و اين معجزه عجيب موسيقي است.
در گونههاي مختلف موسيقي، از
جمله موسيقي ايراني، موسيقي شديدا قائم به ادبيات است. مثلا در موسيقي سنتي به
استثناي چهار مضراب و رنگ، رديفهاي آوازي و تصنيف كه بيشترين سهم را در موسيقي
سنتي دارند، ناظر به شعر است. موسيقي شما چقدر ناظر و قائم به ادبيات است؟
شما هرگز نميتوانيد با ادبيات منظور موسيقيايي خود را ترجمه كنيد. ممكن
است سعي كنيد و به آن نزديك هم بشويد، اما هيچ وقت به آن نميرسيد، چون اگر به آن
برسيد، موسيقي ضرورت خود را از دست ميدهد. شما حتما اين جملههاينريشهاينه كه
<وقتي كلام ميماند، موسيقي آغاز ميشود> را شنيدهايد. اين حرف به صورت وحشتناكي
تكاندهنده است كه بعدا در فلسفه با آمدن كساني مثل ويتگنشتاين است كه درمييابيم
واژگان تقريبا چه چيزي را بيان نميكنند. ما در بيان خود همواره در يك عجز هميشگي
هستيم. اگر بخواهيم با هم گفتوگو كنيم، ممكن است ده
ساعت طول بكشد تا فقط تعاريف ما مشخص شود، اما موسيقي از تمام اينها به صورت دورزدن
ميگذرد و حرفش را ميزند. در موسيقي، واژگان موسيقي، تعاريف موسيقيايياند.
بنابراين ميرسيم به اين نكته كه موسيقي خيلي قائم به خود است.
شما من را به ياد نكتهاي انداختيد. در قرن 14 ميلادي تعدادي از آهنگسازان اروپايي
به طرز بسيار قاطعي اين مساله را بيان كردند كه موسيقي بايد خود را از متن جدا كند.
ميبينيد كه ما از اين منظر هم شش قرن از آنها عقب هستيم.
هنوز در ايران فلان گوشه را با فلان شعر سعدي ميشناسند. اين البته براي سعدي خيلي
خوب است،اما براي موسيقي اصلا جالب نيست و اين مساله يكي از آن قسمتهايي است كه
اگر موسيقي در ايران يك سير جدي داشت، اين جدايي بايد خيلي زودتر از اين انجام
ميگرفت.
آيا به خاطر همين حضور سنگين
ادبيات در موسيقي نيست كه خواننده داراي اقتدار زيادي است، چنانچه يك اركستر را به
نام خواننده آن ميشناسند و از عوامل ديگر مثل آهنگساز، ترانهسرا، تنظيمكننده و
نوازنده كمتر نامي به ميان ميآيد؟
بهطور كلي هر چيزي بيش از خود موسيقي، موسيقي را معرفي كند، بيانگر
نوعي ضعف است. بدون در نظر گرفتن نوع خاصي از موسيقي، بايد گفت موسيقي بايد موسيقي
و شعر بايد شعر باشد، بعدا ميتوانيد اين دو را در تركيب با يكديگر بشناسيد.
تعبير شما از موسيقي مدرن
چيست و آهنگساز مدرن كيست؟
من خودم يك مدرنيست هستم. هر آهنگسازي كه در تاريخ موسيقي ماندگار شده،
يك چهره مدرن به حساب ميآيد. بهعنوان مثال بعد از موتزارت، بتهوون احتمالا به يك
ضرورت تاريخي كه در زمان موتزارت مطرح نبوده، اما در زمان خودش مطرح شده، پاسخ داده
است و اين ضرورت تاريخي چيز تازهاي را به موسيقي اضافه كرده است. اگر اينطور
نبود، شنونده بايد دائما موتزارت را ميشنيد و همه در يك تقليد دائم ميماند.
موسيقي به دليل نوبودن آن از تقليد عبور ميكند و البته اين به آن معني نيست كه هر
چيز كه نو باشد، خوب است. اگر ما به دنبال حقانيت تاريخي باشيم، پاسخ ما يك مجموعه
است و يكي از عناصر تشكيلدهنده آن مجموعه، بدون شك نوبودن آن خواهد بود. يعني آن
چيزي كه برامس را از بتهوون متمايز ميكند. ما قرنهاست كه دائما با مساله نوبودن
در تماس هستيم. چيزي كه براي الان نو است و براي فردا، كهنه ميشود.
مولفههايي كه موسيقي مدرن را
از ديگر گونههاي موسيقي جدا ميكند، چه چيزهايي ميتواند باشد؟
موسيقي از تعدادي ابعاد متفاوت به وجود ميآيد. اگر بخواهيم از الفبا
شروع كنيم، درهر صدا يك شدت، يك زمان و يك مولد موسيقي داريم. يك اختلاف سطح داريم
كه به آن فاصله ميگوييم كه در هر كدام از اينها ميشود نوآوري كرد.
براي مثال، اركستر زمان باخ امكانات صدايي محدودتري از زمانهايدن دارد.
دوره هايدن محدودتر از زمان بتهوون است و زمان بتهوون محدودتر از برامس و همينطور
تا آخر.
اين محدوديت ناشي از چيست؟
من به علتي يك لغت را در تركيب فارسي،انگليسي و آلماني وضع كردم تحت
عنوان <نوئيتي>، به معناي آفريدن جنبه نو؛ يك نوآفريني. مثلا يك نفر كشف ميكند كه
ما اصوات طبيعي را ميتوانيم ضبط كنيم و در تركيباتي نو از آن، يك موسيقي به وجود
بياوريم. براي نمونه شدت و ضعف را در موسيقي مثال ميزنم. قبل از پرورش مكتب كلاسيك
وين، شدت و ضعف اصوات را به نوعي كه در آن مكتب مطرح شد، نميشناختهاند و اين
بتهوون است كه اختلاف سطح شديد و ضعيف را بهطور كاملا بيسابقهاي ترجمه ميكند.
بعد آرنولد شوئنبرگ، آهنگساز اتريشي اين مساله را در ابعاد خيلي وسيعتري تجربه
ميكند. <نوبودن> را دوباره در تاريخ موسيقي مرور كنيم.
در نيمه اول قرن 14، آهنگسازان دور هم جمع ميشدند و در مقابل آنچه كه به آن هنر
قديم ميگفتند، هنر نو را مطرح ميكنند، بعد از آن، هرچند وقت يك بار ما برخوردهاي
مدرنيستي با موسيقي داريم. در دوران نزديكتر به ما،دوراني است كه نوعي رقابت هنري
به وجود ميآيد، بين برامس و دورژاك از يك طرف و واگنر و بروكنر از طرف ديگر كه
بعضيها در رابطه با هنر بروكنر و واگنرصحبت از هنر آينده ميكردند و اشاره
ميكردند به نوبودن. مرحله بعد، مرحلهاي است كه مكتب دوم وين به وجود آمد. وقتي
ميگوييم مكتب دوم، منظور از دوم، نسبت به مكتب كلاسيك وين است كه بانيان آن
بتهوون، موتزارت وهايدن بودند و اساتيد مكتب دوم وين، آرنولد شوئنبرگ و آنتون وبرن
هستند. در همين دوران موريس راول و دبوسي را داريم كه از زواياي ديگري به نوبودن
نگاه ميكنند. بعدا از نظر تاريخي اين دو وجه در برخورد دو موسيقي به صورت مكمل به
نسل بعدي منتقل ميشود.
تقريبا در نيمه قرن در اروپا دو جريان جديد متولد ميشود كه يكي بخصوص با الهام از
صداهاي واقعي به نوعي تلفيقات الكترونيكي ميپردازد و آهنگسازاني مانند پيرشفر و
پيرهانري مركز ثقل آن هستند و جريان ديگر بيشتر در آلمان شكل ميگيرد كه در آن
ارتعاشات الكترونيك بهطور اساسي تبديل به ابزار آهنگسازي ميشوند كه به همين علت
هم تحت عنوان موسيقي الكترونيك معروف ميشود. نمايندگان اصلي اين جريان آهنگسازاني
مانند ايمارت، كوينگ و اشتوكهاوزن هستند و بعد از آن ميتوانيم صبور باشيم و در
انتظار مشاهدات و قضاوتهاي تاريخ.
نظارت نهادهاي دولتي بر هنر موسيقي را
تا چه حد لازم ميدانيد؟ آيا معتقد به پرداخت سوبسيد هستيد؟
در نبردي كه بين كاپيتاليسم و كمونيسم وجود داشت، هر كدام از اينها، يك
تفكري در باب هنر داشتند و آنچه در حد فاصل اين دو قرار ميگرفت، سوسيال دموكراسي
اروپايي بود.
آنها به هنرمند سوبسيد ميدادند، اما مزاحم آزادي هنرمند نميشدند. شوروي سوبسيد
هنري بينهايت بيشتري از اروپاي مركزي ميداد، اما به قيمت نظارت، سانسور و مزاحمت
هنري، يعني جلو آزادي هنرمندان را ميگرفت. به عبارتي به تناسب سوبسيدي كه ميداد،
دايره نظارت خود را در حوزههاي مختلف هنر اعمال و گسترده ميكرد. آمريكا هم از آن
طرف حداقل سوبسيد را ميداد.
ولي آيا اين سوبسيد، نظارت را
به دنبال نخواهد داشت و اين به ضرر موسيقي نيست؟
اگر اين نظارت، نظارتي باشد كه روسها داشتند، من اصلا معتقد نيستم. اين
قسمت را ما بايد از اروپا ياد بگيريم. سوبسيد نبايد فاسدكننده باشد. اگر اصولا
سوبسيد نباشد، هنرمند بايد آنطور كه در آمريكا مصطلح شده Trash يعني آشغال بسازد.
موسيقيهايي را بنويسد كه در چلوكبابيها و تاكسيها طرفدار دارد و يا گرسنگي بكشد.
پس كار وزارت ارشاد چيست؟ هر هنر به همان مقدار كه به سمت تفكر ميرود، سوبسيد
بيشتري لازم خواهد داشت. اين بديهي است، چون نميتواند سر پا بايستد. مردم خيلي
راحتتر پولشان را براي غذا صرف ميكنند تا تفكرات موسيقيايي، اما شما به جامعهاي
فكر كنيد كه هنر متفكر نداشته باشد. اين يك فاجعه است. اگر آن فاجعه را
نميخواهيم،بايد يك بهايي بپردازيم. در جامعهاي كه حاضر است 800 ميليون تومان
بدهد يك مربي فوتبال استخدام كند، چرا براي موسيقي هزينه نميشود؟ در چنين جامعهاي
ما بايد بتوانيم هنر خود را حفظ كنيم.
منبع : روزنامه اعتماد ملي - شنبه 13 آبان 1385
